«Использование естественных возможностей материала, стремление к экономичности выразительных средств порождали оригинальные художественные приёмы Энку, — отмечает Комаровский. — Вот, например, Фудо-мёо из Киётакидэра в Никко. Изображая один из атрибутов этого божества — языки пламени за спиной, Энку использовал верхнюю совершенно необработанную часть заготовки. Лицо Фудо-мёо вырезано в этом массивном (по сравнению с габаритами фигуры) неровно обломанном куске дерева, и тем самым создаётся впечатление, что оно как бы появляется из пламени».
Наиболее зрелые и совершенные произведения скульптор создал в последний период творчества — с конца восьмидесятых годов. Энку обращается в основном к конкретным, почти портретным образам, восходящим к крестьянским прототипам. Наиболее полное выражение находят в этот период высокий гуманизм Каннон из Арако Каннондзи, мягкая нежность Мироку из Хигасияма Хакусан в Такаяме.
«Одиннадцатиликая Каннон из бураку Канакидо (деревня Камитакара) была вырезана в 1690 году, — пишет Комаровский. — Перед вами лицо девочки с очень наивным детским выражением. В нём — необычайная мягкость, ясность и чистота, спокойствие не умудрённого жизненным опытом человека, а лишь вступающего в жизнь существа, которому ещё неведомы её теневые стороны. Как-то всё необычайно удалось Энку в этой работе: типичный для его женских фигур маленький красивый рот, длинные узкие глаза, в которых как будто застыло выражение детской чистоты. Глядя на Каннон, думаешь, что подобные образы создаются в необыкновенные часы, в часы духовного просветления, когда душа стремится к чему-то очень чистому и высокому. Для Энку этот образ был идеалом красоты и умиротворения. Но если его Мироку — олицетворение безмятежности незнания, то Каннон из Канакидо — это образ умиротворения, порождённого детским неведением».
В последние годы жизни мастер всё чаще обращается к фигурам реальных людей — это отшельники, монахини, автопортреты.
Автопортрет из Синмэй-дзиндзя в Сэки — одно из самых совершенных произведений скульптора, отличающееся богатством пластических характеристик, многообразием форм и ритмов. Энку изображает себя со сложенными смиренно руками и приподнятым во вдохновенном порыве лицом. Вся его поза свидетельствует о глубокой душевной боли, о страдании, переходящем в отчаяние.
Согласно легенде, поднявшись однажды на священную гору Фудзи, Энку дал обет вырезать сто двадцать тысяч изображений Будды и божеств буддийского пантеона. Выполнил ли Энку свой обет? В это трудно поверить. Но работая с непостижимой быстротой, он, совершенно очевидно, всю свою жизнь исступлённо стремился к этому.
АНТУАН КУАЗЕВОКС
(1640–1720)
Антуан Куазевокс (Куазево) родился 29 сентября 1640 года в Лионе. Сын столяра Пьера Куазевокса, испанца по происхождению, он получил первые навыки в мастерской отца. Позднее Антуан обучался у своего земляка — скульптора, резчика по дереву Франсуа Кусту. Рано проявившееся дарование позволило ему заручиться поддержкой знатных лионцев и скульпторов Ж. Пантона и Т. Бланше.
В 1657 году Антуан едет в столицу Франции с рекомендательными письмами к архитектору Андре Ленотру. Последний устроил новичка к Л. Лерамберу, скульптору короля и хранителю древностей. Одновременно Куазевокс начинает заниматься в Королевской академии живописи и скульптуры.
Однако главную роль в его судьбе сыграл всё же Лерамбер. Луи Лерамбер был всего на десять лет старше своего ученика. Он происходил из семьи потомственных скульпторов и получил прекрасное образование. Поэт и музыкант, он стал для Антуана своего рода добрым гением. Вместе с учителем Куазевокс позднее участвовал в работах по украшению садов Тюильри и Версаля, декорировал Лувр. Тогда же зародилась дружба художника с Лебреном и Ленотром, а племянница Лерамбера вскоре стала женой Куазевокса.
Хотя Куазевоксу не довелось побывать в Италии, он хорошо изучил античное наследие и работы крупнейших итальянских скульпторов последующих эпох. Дело в том, что уже тогда во Франции было собрано множество античных статуй. Скорее всего Куазевокс был и лично знаком с Бернини, жившим в Париже в 1665 году. Ему удалось увидеть и некоторые работы знаменитого итальянского мастера.
Влияние Бернини, особенно ощущается в самых ранних уцелевших двух скульптурах Богоматери, выполненных Куазевоксом для Лиона. Подобный опыт работы в религиозном жанре оказался для мастера первым и последним.
Самые ранние самостоятельные работы Куазевокса — изготовление декораций замка в Саверне по заказу епископа Страсбурга, а также официальные заказы для Лувра. В 1666 году Куазевокс становится королевским скульптором. Его принимают в члены Академии, а с 1677 года он становится профессором. Лебрен приглашает его сотрудничать с ним в Королевской мануфактуре гобеленов, и в 1678 году скульптор окончательно перебирается в столицу.
Первым бюстом, который выполнил скульптор, стал портрет Лебрена. Это были два очень не похожих друг на друга мастера, но сотрудничество их было весьма плодотворным. Эскизы, исполненные Лебреном, оставляли полную творческую свободу Куазевоксу, они давали лишь общее направление его работе. Двенадцать лет совместной работы — лучшие годы в творчестве мастера.
В 1677–1685 годах Куазевокс работает над декорировкой Версальского дворца и парка вместе с архитектором А. Ленотром. Среди декоративных скульптур — аллегории Силы, Правосудия, Изобилия, статуя Аполлона. Ряд скульптур был установлен в нишах Посольской лестницы и в Большой галерее.
Наиболее полно сохранился лишь один ансамбль Куазевокса — великолепный зал Войны в Версале (1683). Для украшения этого интерьера им были выполнены золочёные и серебряные десюдепорты, бронзовая монограмма короля в окружении листьев и масок — символов сезонов. Над камином Куазевокс поместил громадный овальный рельеф, изображающий Людовика XIV в образе древнего воина, мчащегося на коне (около 1678).
Для парка Версаля Куазевокс изготовил копии с четырёх античных скульптур («Нимфа с раковиной», «Венера Медичи», «Венера на корточках», «Кастор и Поллукс»), которые он увеличил до натуральных размеров и придал им современный характер.
В статуе «Венера на корточках» застигнутая врасплох непрошеным гостем, Венера, пытаясь прикрыть руками наготу, чуть присела. В решении образа предугадываются черты легкомысленного и развлекательного искусства рококо.
Куазевоксу принадлежат и две знаменитые версальские статуи — аллегории рек, расположенные в партере воды и напоминающие античные скульптуры, — «Тибр» и «Нил». Здесь ярко проявились классицистические тенденции французского искусства второй половины XVII века.
В 1685–1687 годах скульптор выполнил надгробие министра финансов Жана-Батиста Кольбера. Куазевокс умел добиваться ощущения классической сдержанности, когда того требовал замысел. В надгробии кардинала Мазарини (1689–1693) последний, облачённый в кардинальскую мантию, стоит на коленях. Лицо его серьёзно и значительно, рука прижата к сердцу. Гений смерти и аллегорические фигуры добродетелей придают надгробию пышность, парадность.
Но подлинным творением Куазевокса стали скульптуры для Марли.
«Марли, любовно устроенный мадам де Ментенон, стал любимым местом пребывания короля, — пишет С. Морозова. — Это был дворец-фантазия. Ведущей темой скульптурного убранства Марли, для которого были привлечены Куазевокс и Кусту, стали „Метаморфозы“ Овидия. Первым и самым блистательным созданием Куазевокса для Марли стали знаменитые конные статуи — „Меркурий на Пегасе“ и „Виктория на Пегасе“ — две скульптурные группы, которые с 1719 года фланкируют вход в Тюильри со стороны Елисейских полей в Париже. Гипсовые модели коней вместе с моделями ещё четырёх заказанных для Марли статуй („Сены“, „Марны“, „Амфитриты“ и „Нептуна“) были выполнены в 1699 году и через год начали переводиться в мрамор. За эти работы король назначил скульптору пожизненную пенсию в 4000 ливров. Группы „Кони Марли“ Куазевокса во многом предвосхитили искусство XVIII века».