После того как в 1919 году Барлаха избирают членом Прусской академии художеств, его приглашают переехать в Берлин. Ему предлагают стать профессором в академических мастерских. В 1925 году художник избирается в почётные члены Мюнхенской академии художеств.
Барлах отвергает все лестные приглашения, отказываясь покинуть полюбившийся ему Гюстров. Лишь несколько человек имеют доступ в его мастерскую, самые верные его друзья: учитель Фридрих Шульт, скульпторы Бернгард и Марта Бемер, коллекционер Курт Драгендорф.
В первую половину двадцатых годов Барлах создал ряд программных произведений, так или иначе связанных с евангельскими темами: надгробие матери, «Отдых» (1924, дерево и бронза), рельеф «Апостол» (1925, дерево), «Смерть» (или «Группа из трёх фигур», 1925, бронза), «Встреча» (1926, дерево и бронза).
В двадцатые же годы Барлах создаёт свои знаменитые памятники: для Киля (1921), Гюстрова (1927) и Магдебурга (1929).
Памятник для Киля — бронзовый ангел с мечом, стоящий на поверженной химере, олицетворяет победу Добра и Разума над тёмными, низменными силами.
«Гюстровский памятник — самый необычный из всех, — пишет О. Воронова. — В низком и затемнённом северном проходе Гюстровского собора, над ажурной кованой решёткой, окружавшей некогда купель, подвешена фигура ангела. С некоторых точек зрения она кажется свободно парящей в воздухе. Ангел Барлаха подвешен горизонтально — он не поднимается к небу, но находится в таком же состоянии реющего полёта, как птица. Да и встречает зрителя он не в центральном торжественном нефе, довершая патетичность общего убранства интерьера. Скупой свет вырывает из мрака скрещённые на груди руки, лицо, похожее на лицо художницы-антифашистки Кете Кольвиц, опущенные веки и чуть припухлый угол рта — ещё минута, и ангел заплачет».
Это уникальное произведение было встречено холодно и насторожённо. Силы набирал фашизм, который не мог примириться с гуманистической сущностью искусства Барлаха.
Любимым детищем Барлаха был памятник в Магдебурге. Вот что писал о нём сам мастер:
«Прежде чем начинать разговор о Магдебургском памятнике, я вынужден сделать самому себе упрёк в чрезмерной рассудочности и скупости художественных средств, ослабляющих общее воздействие. Внешне спокойное решение способно показаться расхолаживающим, архитектоника монумента, обусловленная местом водворения — в капелле, — сбивает с толку; трёхчастное устремление вверх по горизонтали, намеченное линией рук, а также линией голов нижних полуфигур, противоречит выражению неразрывного единства, ибо это, скорее, слияние противоположностей. Пластика, воплощающая идею неразделимого товарищества, спорит с идеей рока и гибели — недопустимое смешение неравноценных внутренне состояний, при котором драматическая напряжённость создаётся без отказа от пластической выразительности и потому не может удовлетворять людей, неспособных понимать пластику. Я сознаю, что все эти моменты лишают меня надежд на благожелательное отношение к моей работе. Но рассудочность в ней всё же чисто внешняя, ибо диктуется соображениями архитектоники, и напряжение здесь всё же присутствует.
На усеянном могилами поле возникают трое воинов, смыкающихся вокруг креста над могилой павшего. По их состоянию видно, что они намерены держаться, чего бы это им ни стоило. В центре возвышается во весь рост молодой офицер, без колебаний выдерживающий взгляд смерти, хотя он и ранен в голову; справа от него — пожилой ополченец, ближе шагнувший к порогу смерти, слева — почти мальчик, новичок в этом царстве ужаса, но и он стойко переносит испытание вопреки неопытности и юности. Извергающаяся смерть представлена в виде скелета со стальным шлемом на полуразвалившейся голове, по бокам — двое, перенёсших все испытания, едва живые собратья тех, кто ещё держится. Если всё это пытаться осмысливать символически, то можно выразиться так: Нужда, Отчаяние и Смерть воплощены здесь как результат сознательного акта самопожертвования. Они говорят о глубине самоотречения».
В 1929 году, когда был установлен памятник в Магдебургском соборе, вокруг него сразу началась жестокая борьба. Фашисты не могли сразу же вышвырнуть его вон — для этого Барлах был слишком прославлен: к его шестидесятилетию выставки с триумфальным успехом прошли в Берлине, Эссене, Венеции, Нью-Йорке, Цюрихе, Париже.
Началась самая трудная и мрачная пора жизни. Его скульптуры выбрасывали из музеев, ему запрещали участвовать в международных выставках. «Перспективы нельзя назвать ни „средними“, ни мрачными. Они граничат почти что с безнадёжностью», — предсказал свою судьбу художник. Гюстровскому ангелу была предназначена самая зловещая для скульптора судьба — его переплавили на снаряды.
В 1938 году запретом была прервана последняя работа мастера — крещальная купель для церкви Иоанна в Хамме (Вестфалия), уже опробованная в гипсе в двух вариантах. Запретив работать Барлаху, фашисты надеялись принудить его к эмиграции. Однако скульптор отказался: «Я — немец и останусь в Германии». «По мере того как годы мои мелькают, я ощущаю себя всё более прочно, — нет, неразрывно! — соединённым с родной мне землёй. Моё место здесь, где я живу и работал до сих пор, я знаю это, и поскольку сейчас меня поносят и упрекают в чужеродности, я заявляю, что эта моя принадлежность к месту, рождённая в процессе истории и выстраданная пережитым, эта неразрывная связь с родиной гораздо прочнее, чем у всех отрицающих это моих врагов», — писал он. 24 октября 1938 года Барлах умер от инфаркта в частной клинике в Ростоке и был похоронен в городке Ратцебург.
НИКОЛАЙ АНДРЕЕВИЧ АНДРЕЕВ
(1873–1932)
Николай Андреевич Андреев родился 14 (26) октября 1873 года в Москве. Отец его до двадцати шести лет был крепостным крестьянином одного из помещиков Рязанской губернии, рано ушёл в город, работал много и трудно. Детство художника прошло в тяжёлых бытовых условиях.
С восьми лет мальчик стал посещать городское училище. Уже здесь проявились его художественные склонности и талант. Юный Андреев начал рисовать и писать красками. Двенадцатилетний мальчик, одолев учёбу в городской школе, поступает в Строгановское училище. Николай оканчивает его через пять лет. Эта художественная школа готовила тогда, в сущности, не художников, а ремесленников-рисовальщиков для ситценабивных фабрик.
После окончания Строгановского училища семнадцатилетний Николай наконец поступает рисовальщиком на серпуховскую ситценабивную фабрику Цинделя. Заработок крайне нужен был и для молодого художника, и для поддержки родной семьи. Через год работы он был вызван в Москву директором Строгановского училища Ф. Ф. Львовым и занял там место преподавателя рисунка. Многолетний преподавательский стаж Андреева продолжался в этом училище — уже после его преобразования в высшую школу — до 1918 года.
Рядом с художественно-производственными задачами Андреева волнуют и замыслы монументальные. С большой смелостью для ученика он принимает участие в конкурсе на памятник Глинке в Петербурге. Андреевский проект получил первую премию, однако выполнение памятника не решились передать молодому, неизвестному мастеру, не окончившему даже высшей художественной школы.
В 1900 году Андреевым был завершён курс в Училище живописи, ваяния и зодчества. В том же году по окончании училища Николаю удалось впервые поехать за границу — в Париж на Всемирную выставку. Здесь Андреев познакомился с последним словом европейского искусства. Роден и его школа позволили ему окончательно уяснить суть скульптурного импрессионизма. Но там же усилилось и увлечение художника модерном.
По возвращении в Москву Николай продолжает преподавание рисунка и скульптуры в Строгановском училище. Андреев обучает серьёзно и строго работать с натуры, хорошо и складно компоновать скульптурный эскиз. Он воспитывает свободу непосредственного восприятия и понимания натуры, обобщения или детализации образа, широко допускает любую манеру обработки поверхности, но вместе с тем настойчиво и сурово требует точности формы, чёткости отношения к основным задачам скульптурного построения. У него уже складывалась своя система. Андреева любили и ценили ученики.