Два иконографически важных исходных пункта в творчестве скульптора — мёд и заяц. В его творческом кредо они играют такую же роль, как войлок, жир, энергия. Мёд для него связан с мышлением. Если пчёлы производят мёд, то человек должен производить идеи. Бойс сопоставляет обе способности, чтобы, по его словам, «снова оживить мертвенность мысли».
Подобные мысли выражает мастер в таких работах, как «Пчелиная царица», «Из жизни пчёл», «Пчелиное ложе».
В «Насосе для мёда в рабочем состоянии», представленном на выставке «Документа 6» в Касселе (1977), Бойс добивается необычной трансформации этой темы. Благодаря электромоторам мёд двигался через систему плексигласовых шлангов, протянутых от подвального помещения до крыши музея «Фридерицианум». По замыслу художника это означало символ кругооборота жизни, текущей энергии.
«Этот пластический процесс, разыгрываемый пчёлами, Бойс перенёс в свою художническую философию, — пишет Штахельхаус. — Соответственно пластика для него органически формируется изнутри. Камень же для него, напротив, идентичен скульптуре, то есть ваянию. Пластика для него — кость, образованная прохождением жидкости и затвердевшая. Всё, что позднее затвердевает в человеческом организме, так объясняет Бойс, первоначально исходит из жидкостного процесса и может быть к нему возведено. Отсюда его лозунг: „Эмбриология“, — что означает постепенное затвердение того, что образовалось на основе всеобщего эволюционного принципа движения».
Что же касается значения зайца в творчестве Бойса, то оно также подчёркнуто в целой серии произведений и акций. Существует, например, «Могила зайца» и включение мёртвого зайца в различные постановки, такие как «Шеф» (1964), «Евразия» (1966). Из расплавленного подобия короны царя Ивана Грозного Бойс на выставке «Документа 7» сформовал зайца. Бойс сам себя называл зайцем. Для него это животное отмечено сильным отношением к женскому полу, к родам. Для него важно, что заяц любит зарываться в землю, — он в значительной мере воплощается в эту землю, что человек может радикально осуществить лишь своей мыслью, соприкоснувшись с материей.
Бойс сам был пластикой, которая выставлялась для примера, — так, уже его рождение было первой выставкой пластики Йозефа Бойса; недаром в составленной им самим хронике жизни и творчества написано: «1921, Клеве — выставка перетянутой жгутом раны — обрезанной пуповины».
Таким образом, нельзя не видеть антропософского значения «социальной пластики». Сам Бойс любил повторять: всё, что он делал и что говорил, служило этой цели. Поэтому скульптор вступает в дискуссии об экономике, праве, капитале, демократии. Он же участвует в движении «зелёных», «Организации за прямую демократию путём народного голосования», в «Свободном интернациональном университете». Последний он создал в 1971 году в качестве «Центрального органа расширенного понимания искусства». И конечно же отдельно стоит процесс, который Бойс вёл во многих инстанциях в 1972 году по поводу своего увольнения с должности профессора Государственной академии искусств в Дюссельдорфе. Художник одержал победу. Но Бойс вместе с отвергнутыми претендентами на обучение занял секретариат академии, требуя отменить правило «Nunnerus clausus», после чего министр по делам науки досрочно уволил его за нарушение установленного порядка.
Невероятная активность Бойса в течение всей жизни представляется чудом. У него были больные ноги, удалена селезёнка и одна почка, поражены лёгкие. В 1975 году художник пережил тяжёлый инфаркт. Вдобавок в последние годы его мучило редкое заболевание лёгочной ткани. «Король сидит в ране» — так он однажды выразился. Бойс был убеждён, что существует связь между страданием и творческой способностью, что страдание даёт некую духовную высоту.
Умер Йозеф Бойс 23 января 1986 года.
ЭРНСТ ИОСИФОВИЧ НЕИЗВЕСТНЫЙ
(1925)
Неизвестный родился в Свердловске 9 апреля 1925 года. Мать назвала его Эриком. И лишь в 1941 году перед самой войной, получая паспорт, он записал своё полное имя — Эрнст. Дед его был купцом, отец — белым офицером, адъютантом у Антонова. Позднее он был детским врачом, отоларингологом, работал и как хирург.
Когда пришли красные, то должны были расстрелять деда и отца. Но бабка вспомнила, что дед тайно печатал в своей типографии коммунистические брошюры. Тогда она нашла эти документы и предъявила большевикам. Никого не расстреляли.
Его мать — баронесса Белла Дижур, чистокровная еврейка, но христианка, в середине девяностых ещё была жива и публиковала свои стихи в одной из нью-йоркских газет.
Эрнст ещё мальчиком имел репутацию отъявленного хулигана. «У меня буйный, необузданный темперамент, — вспоминает Неизвестный. — Когда я был мальчишкой, меня не звали драться стенка на стенку — но звали, когда били наших. Я бежал, схватив цепь или дубину, а однажды и вовсе пистолет, — бежал убивать, я был свиреп как испанский идальго. Мне удалось перевести мою уголовную, блатную сущность и энергию в интеллектуальное русло».
Приписав себе лишний год, уже в семнадцать лет, Эрнст закончил военное училище — ускоренный выпуск. Там, на войне, лейтенант Неизвестный получил расстрельный приговор трибунала, заменённый штрафбатом. И там, на Великой Отечественной, он получил несколько боевых наград и ранений. Одно из них было тяжелейшим: три межпозвоночных диска выбито, семь ушиваний диафрагмы, полное ушивание лёгких, открытый пневмоторакс… Спас Неизвестного гениальный русский врач, имени которого он так и не узнал, — это было в полевом госпитале. После войны бывший офицер три года ходил на костылях, с перебитым позвоночником. Три года он кололся морфием, борясь со страшными болями, стал заикаться.
Потом Неизвестный учился в Академии художеств в Риге и в московском Институте имени Сурикова. Параллельно с этими занятиями Неизвестный слушал лекции на философском факультете МГУ.
Получив диплом в 1954 году, он уже через год становится членом Союза художников СССР, а чуть позже — лауреатом VI Всемирного фестиваля молодёжи и студентов в Москве за скульптуру «Нет ядерной войне!». Уже в то время проявилось его тяготение к «большому стилю» — подчёркнутая пафосность и яркая мифологичность каждой скульптуры. Он всегда стремился к созданию собственной модели мира.
В 1957 году Неизвестный исполняет статую, ставшую вскоре известной — «Мёртвый солдат». Это лежащая фигура с почти истлевшим лицом, огромным отверстием в груди и закостеневшей, вытянутой вперёд и всё ещё судорожно сжатой в кулак рукой — человека, последним жестом ещё символизирующего борьбу, движение вперёд.
Далее он создаёт образы, резко отличные от привычной станковой скульптуры тех лет, — «Самоубийца» (1958), «Адам» (1962–1963), «Усилие» (1962), «Механический человек» (1961–1962), «Двухголовый гигант с яйцом» (1963), фигура сидящей женщины с человеческим зародышем в утробе (1961).
В 1962 году на выставке, посвящённой тридцатилетию МОСХа, Неизвестный совершенно сознательно согласился быть экскурсоводом Н. С. Хрущёва. В своём праве на первенство в искусстве он не сомневался. А смелости ему всегда хватало. Однако результат встречи не оправдал его надежды. Правда, в сознании многих именно Неизвестный остался главным борцом с рутиной в искусстве.
Несколько лет его не выставляли. Но после снятия Хрущёва временная опала закончилась: Неизвестный начал выезжать за границу и получать серьёзные государственные заказы. Он создал, например, в 1966 году декоративный рельеф «Прометей» для пионерского лагеря «Артек» длиной 150 метров. Правда, никаких премий ему не присуждали. Тем не менее его известность в Европе и США постепенно росла, его работы начали закупать коллекционеры. Да и выставки, которые проводились в небольших залах научно-исследовательских институтов, становились событием.
«Возвращаясь же к произведениям 60-х годов, хочется сказать ещё о двух из них, — пишет Н. В. Воронов. — Это, во-первых, „Орфей“ (1962–1964). Песня одиночества. Мускулистый человек на коленях, прижавший одну согнутую в локте руку к запрокинутой голове в жесте какого-то невыразимого горя, безысходности и тоски, а другой разрывающего себе грудь. Тема человеческого страдания, отчаяния здесь выражена с какой-то почти невозможной силой. Деформация, утрированность, преувеличения — всё здесь работает на образ, и разорванная грудь кровавым криком вопит об одиночестве, о невозможности существования в этом подземелье жизни без веры, без любви, без надежды. Мне представляется, что это одна из самых сильных вещей Неизвестного 60-х годов, может быть, менее философская, обращённая больше к нашему чувству, к непосредственному восприятию. Наверное, менее диалогическая по сравнению с другими произведениями, более близкая к привычному представлению о реализме, но тем не менее одна из самых выразительных.